Piotr Piotrowski, Znaczenie modernizmu (notatki) 14 lipca 2011

Notatki na egzamin z nowoczesnej

termin egzaminu: 5-6.09.2011r.

Tytuł książki: Znaczenie modernizmu. W stronę historii sztuki po 1945


Autor: Piotr Piotrowski

·      ROZSTRZELANIA, Andrzej Wróblewski

Wizualizacja czasu, czasu pojętego na dwa sposoby:

1. Czas przypominany zgodnie z tym, że w momencie śmierci całe życie staje umierającemu przed oczami

2. Sam moment rozstrzelania, podzielony jednak na ułamkowe sekwencje

– obrazy te pokazują świadomość ofiary w chwili śmierci, świadomość jednocześnie życia widzianego w retrospekcji oraz samego aktu destrukcji samego ciała

Abjection – wstręt, upokorzenie z powodu nikczemności horroru czy też podłości,

chwila kiedy znika granica między ciałem i świadomością,

moment dotarcia do bezgranicznej pierwotności odczuwanej represji,

chwila jednoczesnego istnienia i przekraczania granicy między „życiem i śmiercią“, między „człowiekiem a rzeczą“.

Strach emanujący z postaci – to on jest odpowiedzią na zatarcie sie granic między podmiotem i przedmiotem, doprowadzenia do świadomości uprzedmiotowionej oraz uświadomionej przedmiotowości ciała.

Śmierć w rozstrzelaniach ma wymiar jednostkowy, dotyczy jednego człowieka, a nie masy, społeczeństwa, narodów (nieporozumienie miedzy artysta a partyjnym aparatem władzy).

Obecnośc DZIECKA na obrazach Wróblewskiego

– motyw autobiograficzny?

– świadectwo o ojcu – pokolenie synów

– dziecko jako niemy świadek, który będzie odtąd żył ze świadomością tego doświadczenia

– dziecko jest świadkiem tego widzianego w oczach mężczyzny strachu i – jednocześnie – upokorzenia.

“REALIZM BEZPOŚREDNI”

Osiągany czysto formalnymi środkami (nie-konwencjonalnymi).

Konieczność przyległości dzieła do osobowości twórcy.

Płótno  realizmu bezpośredniego to odrzucenie lacanowskiej teorii obrazu jako ekranu między spojrzeniem (konwencją) a przedmiotowością i próbą bezpośredniego dotarcia do niej.

Zgłębienie bezgranicznej pierwotności odczuwanej represji

Wykreowanie obrazu konwencjami.

Obraz jest powtórzeniem, a nie przedstawieniem. – usunięcie z psychiki urazu spowodowanego upokorzeniem doznanym w obliczu horroru.

Identyfikacja dziecka z ofiarą.

Realizm bezpośredni staje sie dla artysty metodą budowania tożsamości.

W pewnym sensie surrealizm jest odwrotnością realizmu.|
surrealizm – jego ambicją było dotarcie do niewidocznych obszarów rzeczywistości, głębiej tkwiącej istoty, bardziej prawdziwego obrazu.

Surrealizm jako traumatyczny realizm.

Tadeusz Kantor
Z okresu studiów oraz okresu II wojny światowej pochodzą jego pierwsze obrazy i fascynacje teatrem. Podczas okupacji stworzył konspiracyjny Teatr Niezależny, w którym wystawiał dla zaufanej publiczności repertuar narodowy, m.in. Balladynę Juliusza Słowackiego i Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego. Były to pierwsze wystawiane przez niego przedstawienia. Odtąd w twórczości Kantora malarstwo i teatr były nierozdzielne. W pierwszych latach powojennych tworzył obrazy w konwencji bliskiej surrealizmowi. Jako malarz zamilkł w momencie, kiedy władze PRL zaczęły wprowadzać socrealizm w sztuce i dopiero w 1955 wystawiono jego prace pochodzące z tego okresu. Od 1957 roku włączył się w najnowsze poszukiwania sztuki światowej, nawiązując w serii swoich obrazów do informelu. Równocześnie prowadził teatr Cricot 2, gdzie wystawiał sztukiStanisława Ignacego Witkiewicza, a później także własne. Przekonany, że „sztywne, uświęcone tradycją granice między sztukami należy znieść”, działał na różnych polach poza malarstwem i teatrem: organizował happeningi, tworzył dzieła zwane „obiektami sztuki”, które spożytkował w scenografii do własnych przedstawień oraz takie, w których fragmenty malowane występują wspólnie z tzw. przedmiotami znalezionymi, często najbardziej banalnymi, tworząc wraz z nimi zagadkową treść obrazu.

Dzięki licznym wyjazdom i podróżom po Europie i po świecie, możliwym przede wszystkim ze względu na sukcesy swego teatru, mógł bezpośrednio stykać się z nowymi trendami w sztuce. Kantor miał poczucie „misji” – przywoził i rozwijał swoje obserwacje po przyjeździe do kraju. Nieprzychylni nazywali go „komiwojażerem nowinek”, jednak to on do Polski przywiózł z Zachodu informel, konceptualizm, happening i zaszczepił je na naszym gruncie.

MALARSTWO METAFORYCZNE
płótna malowane w latach 1947-1954
 – najważniejsza jest kwestia przestrzeni
 – dwa generalne typy konstrukcji przestrzeni obrazów metaforycznych:

1. „przestrzeń stożkowa” przemieniająca się później w „parasolowatą”, dając tym samym wyraz rodzącej się w tym czasie jego długoletniej fascynacji parasolem

2. wykształcone ze „struktur kostnych” „ponad-ruchy”, nazwane tak przez artystę, ruchy figur nie mające żadnych funkcji anatomicznych, jakiegoś sensu, wyznaczające raczej kierunek energii niż konkretny cel.

Zasadniczym tematem w malarstwie metaforycznym jest POSTAĆ, przeważnie figura ludzka:
 – Czowiek z parasolem
 – Postać z parasolem
 – Figura z parasolem – pokazują postacie człowieka zbudowane z gęstwiny form, jakby drutów. To te formy wyznaczają przestrzeń postaci, niejako konstytuują jej kontrukcję. Tworząca je platanina form, mająca odniesienia w zewnętrznych kach, stanowi o ich dezintegracji. Postacie te nie mają wyraźnego wolumenu, zwartej przestrzennie tożsamości.

PONAD-RUCHY
1948-49

figury ludzkie nabierają jakiegos wolumenu, ich anatomia jednak jest zupełnie niejasna, wykazuje pewną dezintegrację osiągniętą włąsnie poprzez „bezsensowne” ruchy. Wraz z ta zniekształcona anatomią wyznaczają one przestrzeń obrazu.

Rozwiazanie przedstawienia postaci po doznanej katastrofie, a właściwie zaniechanie przedstawienia, reprezentacji na rzecz prezentacji.

W wypadku powojennego malarstwa metaforycznego możemy mówić o kryzysie obrazu, z drugiej strony o jego powiązaniu z „organizmem” artysty.

Surrealizm powojennej sztuki Tadeusza Kantora jest traumatycznym realizmem, podobnie jak „realizm bezpośredni” Andrzeja Wróblewskiego.
Odpowiedź artystów na doświadczenia wojenne.

REALIZM SOCJALISTYCZNY

– socjalizm miał być gotowa odpowiedzią na uraz wojny.
 – traumatyczne doświadczenia, upokorzenia wojennych horrorem, spowodowana terrorem dezintegracja podmiotu miały znaleźć rekompensatę w klarownej, prostej i rzekomo historycznie przekonującej propozycji socjalizmu

– oferował on poczucie nowej generacji, usunięcie z psychiki urazu, wstrętu i zbudowanie nowej podmiotowości sytuacji, która – poprzez odsunięcie bolesnej pamięci – miała zapewnić artyście poczucie bezpieczeństwa.

– realizm socjalistyczny miał wypełnić lukę pozostawioną przez wojenny kryzys obrazu.
 – realizm socjalistyczny proponował artyście mocne oparcie w systemie, gdy ten zwątpił w możliwość powoływania obrazu.

– w realizmie socjalistycznym zawarta była obietnica integracji podmiotu i usunięcia z psychiki zasadniczej przeszkody na drodze do tego celu – obietnica eliminacji spowodowanego wojennym horrorem upokorzenia.

– kompozycja – odpowiednie rozmieszczenie motywów plastycznych na płaszczyźnie obrazu, w porządku jego elementów, a nie w temacie, ideologii, propagandowej treści.

Formalizm, lub formalizacja, w najbardziej ogólnej interpretacji systemowo-kognitywistycznej, to sposób postępowania, procedura, lub ich produkt ściśle przestrzegający uprzednio zdefiniowane i zaakceptowane reguły. Celem formalizmu/formalizacji jest zapewnienie jednoznaczności rozumienia lub interpretacji komunikatów wymienianych między ludźmi, a także między człowiekiem a maszyną/komputerem, zgodnie z intencją ich nadawcy.

Socrealizm był formalizmem. 
Absolutyzacja kompozycji.

Martwota socrealistycznego obrazu.

Słabość socrealizmu polegała na tym, że zamiast sztuki proponował ideologię, a w miejsce psychologii artysty – politykę partii, więc restytuował on nie tyle obraz, ile jest substytut – nie mógł być zatem przekonywującą i trwałą odpowiedzią na kryzys obrazu spowodowany wojną.

Socrealizm jako wielkie oszustwo komunizmu.

MODERNIZM I KULTURA SOCJALISTYCZNA

1958 – otwarto w Moskwie wystawę sztuki dwunastu państw socjalistycznych.
Polska ekspozycja miała dość szczególny charakter. Odmienność polegała na akcentowaniu twórczości modernistycznej.

Kantor: „Sztuka nowoczesna zrodzila się z potrzeby ogarnięcia świata miara racjonalności. Intelekt był w owym czasie postawowym narzędziem rozumienia rzeczywistości. W związku z tym tworzona w tej optyce sztuka poddana została intelektualnemu rygorowi kształtowania dzieła.

MODERNIZOWANIE KOLORYZMU

• polski koloryzm – próba połaczenia kultu tzw. czystego obrazu i rzekomą nienaruszalność „malarskich wartości” z wymogami stalinowskiej ikonografii. Mieliśmy więc obrazy malowane w konwencji kolorystycznej przedstawiające nie martwe natury, ale bohaterów socjalistycznej pracy, zarówno tych anonimowych, jak i robotnice i robotnicy, jak i tych nawróconych na kierowany z gmachu Komitetu Centralnego materializm historyczny.
• Kapizm:

Kapizm, zwany też koloryzmem – kierunek malarski, który wykształcił się i zdominował polską sztukę w drugiej dekadzie dwudziestolecia międzywojennego. Nazwa pochodzi od liter K.P. – skrótu „Komitetu Paryskiego”, czyli Komitetu Paryskiej Pomocy dla Wyjeżdżających Studentów na Studia Malarskie do Francji, zawiązanego w 1923 roku przez Józefa Pankiewicza na krakowskiej ASP.

 Charakterystyczne cechy kierunku

Koloryści chętnie malowali naturę, krajobrazy, pejzaże oraz portrety. Kolor był dla nich ważniejszy od konstrukcji, decydować miał o nastroju dzieła. Jak sami mawiali – kształtowali formę kolorem. Nie używali czarnej barwy, światło przedstawiali ciepłymi barwami, natomiast cienie zaznaczali chłodnymi odcieniami. Malowali w sposób prosty, unikając symboliki, dwuznaczności i wpływów historii czy literatury.

 Kapiści

Była to grupa młodych malarzy z pracowni Józefa Pankiewicza. Jedną z ważniejszych postaci nurtu był Jan Cybis, malarz pejzażysta i martwej natury. Jako ciekawostkę dodać można, że malował bez uprzedniego szkicu, od razu nakładając farbę na płótno.

Pozostali przedstawiciele kapizmu to m.in.:

• Józef Czapski
• Józef Jarema
• Artur Nacht-Samborski
• Piotr Potworowski
• Hanna Rudzka-Cybisowa
• Zygmunt Waliszewski

Do Paryża we wrześniu 1924 wyjechali: Jan Cybis, Józef Czapski, Seweryn Boraczok, Artur Nacht-Samborski, Tadeusz Piotr Potworowski, Hanna Rudzka-Cybisowa, Janusz Strzałecki, Marian Szczyrbuła, Zygmunt Waliszewski. Dołączyli do nich: Jacek Puget, później Dorota Seydenmannowa i Stanisław Szczepański.

Grupa wyjechała na 7 lat do Paryża, po czym wróciła do Krakowa. Kapiści wnieśli do polskiej kultury artystycznej silne wpływy francuskiego postimpresjonizmu, mimo iż ówczesna awangarda wysunęła stanowisko krytyczne wobec ich twórczości.

Na łamach czasopisma „Głos Plastyków” pisali:

„

Dzieło sztuki istnieje samo w sobie. Malując z natury chcemy stworzyć płótno, by odpowiadało naszemu przeżyciu malarskiemu wobec natury, więc nie żeby było dokumentem podobieństwa, ale żeby dało grę stosunków i działań plastycznych, na których koncepcję nas ta natura naprowadza. Płótno powinno być rozstrzygnięte po malarsku.

• Piotr Potworowski
• Autonomia obrazu, podstawowa kategoria modernizmu, powiązana jest z wpisaniem przestrzeni wystawienniczej w kontekst strategii ekspozycji dzieła.
  Druga połowa XX wieku – obrazy niejako komponowane do przestrzeni sal ekspozycyjnych, głównie muzealnych.
• Pozornie neutralny biały sześcian przestrzeni muzeum czy galerii nadaje sens „autonomicznym” obrazom późnego modernizmu, które wieszane pojedynczo, w dużych odstępach, w istocie traca swoja autonimię na rzecz sali ekspozycyjnej. Stąd ramy obrazu zredukowane do neiwielkich listewek.
• Socjologiczny wymiar estetyki recepcji modernizmu. XIX wieczny obraz był przede wszystkim towarem, obiektem, którego przeznaczeniem stał się rynek.
• Uwolnienie twórcy od kaprysów mieszczańskiego konsumenta. Państwo przejmuje role mecenasa i zastępując rynek tzw. polityka zakupów.

ARTYSTYCZNE KONSEKWENCJE ODWILŻY I JEJ ZNACZENIE DLA DALSZYCH LOSÓW HISTORII SZTUKI POLSKIEJ

1. Odwilż to neutralizacja awangardy i tryumf modernizmu.
Awangarda – postawa, która dąży do osadzenia sztuki w rzeczywistości, stara się rozmaitymi metodami i z rozmaitych powodów ideologicznych przełamywać bariery, które dzielą twórczość artystyczną od tego, co się dzieje (działo się) na zewnątrz sal muzealnych czy galerii sztuki.
Awangarda utopijna (konstruktywizm i produktywizm radziecki)
Awangarda krytyczna (dadaizm berliński)
Awangarda transgresyjna (surrealizm francuski) (przekraczanie granic świadomości rozumiane w kategoriach rewolucji społecznej)
Modernizm – pojęcie, które opisuje tendencje wprost przeciwne do awangardy , postawy zmierzającej do wydzielenia sztuki z codziennej praktyki społecznej i politycznej.
Modernizm to sztuka autonomiczna, szukające swego miejsca w rzeczywistości pozartystycznej na zasadzie całkowitej izolacji. Wprost przeciwnie – w autonomii widzi swe zaangażowanie w procesy cywilizacji nowoczesnej. Ten rodzaj zaangażowania jednak był swoistym przeciwieństwem sztuki krytycznej, która z kolei swe miejsce widziała w „akcji bezpośredniej”.

Polski odwilżowy i poodwilżowy modernizm wywodził się ze strachu przed bezpośrednim zaangażowaniem sztuki, które to jednoznacznie kojarzyło się z socrealizmem.
Kompleks polskiego modernizmu.
Niechęć do podejmowania działań bezpośrednio zaangażowanych w krytykę systemu władzy.

2. Jeżeli socrealizm i modernizm są powiązane węzłem swego rodzaju paradoksu, to kolejny paradoks wiąże się z relacją między modernizmem a koloryzmem (postimpresjonizmem).
Twórczość informelu, szerzej abstrakcji wyrastała zapewne z krytyki wszelkiego mimetyzmu i tradycjonalizmu.
Kantor: „Tylko sztuka abstrakcyjna może wyrazić współczesną epokę.”

3. Jako rezultat zarówno koncepcji autonomii sztuki, jaki i pikturalizmu, modernistyczny paradygmat kultury eliminował sztukę krytyczną, a więc taką, która zamierza bezpośrednio angażować się w politykę, sztukę, która chce operować pojęciami „tu i teraz” zamiast enigmatycznych, uniwersalnych wartości cywilizacyjnych, która przedkłada bezpośredni kontekst nad uniwersalizm wartości artystycznych.
Konserwatyzm polskiej kultury artystycznej rozumiany w kategoriach autonomii dzieła sztuki, skutecznie zapobiegał temu, aby stała się ona – przynajmniej do pewnego momentu – areną debat i dyskusji na temat problemów jakimi żyło polskie społeczeństwo, zwłaszcza problemów poltycznych.
Modernistyczna ideologia była dla władzy bardzo wygodna. Stanowiła bowiem zaporę przed tym, czego władza się zasadniczo obawiała – otwartym zaangażowaniem w krytykę reżimu.

PODSUMOWANIE:

W perspektywie przełomu lat 50′ i początku 60′, paradoksalnie, rewolucyjna sztuka odwilży, sztuka, która w istocie była przeciwko władzy komunistycznej, stała się konserwatywną tradycją wspierajacą komunistyczny reżim w jego zmodernizowanej, poststalinowskiej fazie.

FIGURA I CIAŁO

pocz. Lat 80′ – powrót do figuratywności w sztuce współczesnej, cykliczność tego zjawiska.

Poł lat 60′ – sztuka polska – narastanie tendencji figuratywnych.

Taszyzm – kierunek w malarstwie abstrakcyjnym powstały w Europie w pierwszych latach po II wojnie światowej. Należy do nurtu abstrakcjonizmu niegeometrycznego i jest europejskim odpowiednikiem abstrakcyjnego ekspresjonizmu, rozwijającego się w Stanach Zjednoczonych.

Nazwa wywodzi się od francuskiego la tache oznaczającego dosłownie „plamę”. Termin został użyty przez krytyka Félixa Fénéona w 1889 do określenia techniki impresjonistów, później (w 1909) Maurice Denis wykorzystał go do opisu dzieł fowistów. Wprowadzenie znaczenia tego słowa w dzisiejszym rozumieniu przypisuje się krytykowi Pierre’owi Guéguenowi (1951).

Taszyzm jest bardzo bliski informelowi. Stanowi niemal jego synonim. Różni się od drippingu przede wszystkim wykorzystaniem pędzli albo drewnianych szpachelek. Praca taszystów charakteryzowała się znaczną gwałtownością, niekiedy „atakowali” oni płótno, mając na celu pozostawienie na nim barwnych śladów. Z ich sumy powstawał w końcu gotowy obraz, skończony wtedy, gdy artysta go za taki uznał. Taszyści wierzyli, iż praca jest poddana ich instynktowi, a tworzenie nie jest kontrolowane w żadnym stopniu przez rozum czy rozwagę twórcy.

Istnieje wiele odmian taszyzmu, praktycznie tyle, ilu było artystów uprawiających ten rodzaj sztuki. Do taszystów zalicza się między innymi Jeana-Paula Riopelle’a czy Hansa Hartunga.

GRUPA WPROST

Grupa artystyczna utworzona w marcu 1966 roku przez piątkę młodych, krakowskich malarzy: Barbarę Skąpską, Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza, Leszka Sobockiego i Jacka Waltosia (po roku Barbara Skąpska zrezygnowała z udziału we wspólnych wystawach).

Wszyscy byli absolwentami Wydziału Malarstwa krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Artyści zorganizowali swoją pierwszą, „założycielską” wystawę w tzw. Świetlicy Wyspiańskiego w Pałacu Sztuki, a ich wspólnemu wystąpieniu towarzyszyła deklaracja:

„Chcemy wyrażać wprost, nie pomijać wielorakich możliwości w plastyce: tematów, symboliki, form znaczących, tworzywa stosowanego dla treści. Każda użyteczna metoda i tworzywo służące ekspresji jest ważne dla wyobraźni, to znaczy – ujawniania kształtu przeżyć. Pokazujemy to, co robimy, swój warsztat, by ujawnić myśli i wyobrażenia w jej bezpośredniej, często pierwszej postaci”.

W tamtych czasach klimat artystyczny określała sztuka abstrakcyjna, skupiona na problemach formalnych, w której przekaz pozaartystyczny pojawiał się w sposób aluzyjny. Stąd powstała idea, aby mówić w sztuce „wprost”. Członkowie grupy opowiadali się za sztuką figuratywną wyrażającą pewne treści, niemal publicystyczną. Głosili antyestetyzm i antyformalizm, a swymi działaniami wyprzedzili nową figurację lat 70. Jak pisał Andrzej Osęka:

„Wielu krytyków dostrzegało w pierwszej wystawie Wprost przede wszystkim szokującą brzydotę oraz absurdalna próbę mówienia sztuką rzeczy, jakie w rysunkach, rzeźbach, obrazach powiedzieć się nie dadzą: że człowiek uwikłany jest w procesy społeczne, poddany działaniu sił, z którymi prowadzić musi walkę o ocalenie samego siebie, swej twarzy, indywidualności, swego jednostkowego losu.”

W połowie lat 60., gdy w Polsce królował „akademizm nowoczesności”, Wprostowcy przeciwstawiali się awangardzie i koloryzmowi podejmując w swych dziełach aktualne treści o wymowie społecznej, politycznej oraz bardziej uniwersalne tematy dotyczące rozważań o ludzkiej egzystencji. „Rzeczą sztuki jest stawać wobec życia, zdawać z niego rachunek” – pisał w tamtych czasach Zbylut Grzywacz. Dodawał też: „Wieloznaczność obrazu musi mieć swój początek, swe odniesienie do wspólnej wszystkim rzeczywistości przeżyć”.

Sugestywność problematyki społecznej wielu prac Wprostowców z wczesnego okresu wyraźnie nawiązywała do zaangażowanej etycznie sztuki Andrzeja Wróblewskiego. Przedstawiali oni złożoną sytuację egzystencjalną człowieka żyjącego współczesnego, opisywali doświadczenia własnego pokolenia w kontekście aktualnych tematów społecznych i politycznych. Znaczny wpływ na sztukę wszystkich członków grupy Wprost, którzy prowadzili ironiczną grę z kanonami piękna i mitami heroicznej, polskiej świadomości, wywarł takżeAdam Hoffman, jeden z najbardziej oryginalnych mistrzów ekspresyjnego rysunku w Polsce.

Druga wystawa grupy Wprost miała miejsce w 1967 roku w Domu Kultury w Nowej Hucie. Artyści świadomie postanowili zaprezentować swoje prace w miejscu, gdzie odbiorcami byli ludzie nieobeznani z kodami sztuki współczesnej, którzy mogli odczytać ich twórczość „wprost”. Słuszność tej decyzji potwierdziła dyskusja, jaka wywiązała się wówczas na wystawie, dająca artystom wiele satysfakcji. Trzecia wystawa odbyła się w Galerii Współczesnej w Warszawie i przyniosła artystom grupową Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida (1967).

Wprostowcy różnili się dość znacznie między sobą, zarówno pod względem charakteru twórczości, jak i rodzaju języka artystycznego. Łączyła ich jednak wspólna potrzeba ponownego nawiązania dialogu między sztuką, a światem i człowiekiem. Maciej Bieniasznajpełniej wyraził tę postawę:

„Jesteśmy ciekawi wszystkiego, co nas otacza, co jest wewnątrz nas, czym – w końcu – jesteśmy sami. Szukamy odpowiedzi na pytania małe i największe (…) Rzeczą sztuki jest wyrażanie stosunku człowieka do świata, stosunku zawsze u swych podstaw emocjonalnego.”

Twórczość Leszka Sobockiego, a zwłaszcza jego realistyczne i pełne ekspresji malarstwo, była z jednej strony buntem przeciwko formalnym poszukiwaniom awangardy, a z drugiej wyrażała sprzeciw wobec zniewolenia i upodlenia człowieka w systemie komunistycznym. Wykorzystywał on zarazem, najpełniej ze wszystkich członków grupy Wprost, nowoczesne środki ekspresji artystycznej, takie jak fotografia, wcierki, estetyka plakatu. Jej najbardziej charakterystyczną cechą jest połączenie autobiografizmu z postawą krytyczną. Wyraźne odniesienia do tradycji widoczne są w całej twórczości tego artysty. Chętnie odwoływał się on do źródeł portretu sarmackiego z epoki baroku, polskich portretów trumiennych z XVII wieku, a także malarstwa romantycznego, przede wszystkim zaś bardzo świadomie inspirował się alegoryczną twórczością portretową Jacka Malczewskiego.

Jako członek grupy Wprost Jacek Waltoś najmniej z pozostałych kolegów angażował się w doraźne tematy życia społeczno-politycznego i bezpośredni dialog ze współczesnością. Wcześnie odkrył, że najbardziej interesuje go przedstawianie w sposób symboliczny głębokich stanów emocjonalnych, do czego posłużył mu tradycyjny, figuratywny sposób obrazowania. Głównym tematem obrazów i rzeźb Waltosia jest człowiek postrzegany w perspektywie egzystencjalnej, a problem ten artysta podejmuje w sposób dogłębny i uniwersalny, często przez pryzmat klasycznej literatury (m.in. Racine, Czechow), wątków biblijnych, mitologii, wielkiej sztuki światowej (antyk, Rembrandt, Michał Anioł, Canova). Charakterystyczne dla Waltosia jest łączenie w jednej pracy wątków antycznych i biblijnych, pogańskich i chrześcijańskich, czym wskazuje na różnorodne źródła, z których wywodzi się kultura śródziemnomorska.

Maciej Bieniasz, głęboko wierzący i praktykujący katolik, często sięgnął w swojej sztuce do ikonografii czasów biblijnych i odwoływał się do wartości związanych z wiarą. Jego twórczość nosi głęboki rys etyczny. W latach 60. powstały ekspresyjnie malowane, symboliczne w wymowie cykle obrazów, w których artysta w metaforyczny sposób przenosił tematy związane z Biblią i religią na współczesne wydarzenia i postacie. W latach 70. metafora ustępuje miejsca twórczości realistycznej, chociaż niepozbawionej szczególnej ekspresji. Bieniasz chętnie też posługiwał się w tym okresie rysunkiem, który stał się dla niego niezastąpionym narzędziem opisu. Od wielkich metafor biblijnych artysta przeszedł do prowadzenie skromnego pamiętnika z rzeczywistości: za pomocą mistrzowskiego rysunku przedstawiał sceny z przemysłowego, śląskiego miasta, a także wizerunki jego współczesnych mieszkańców.

Zbylut Grzywacz był jednym z najbardziej radykalnych malarzy grupy, rozdartym między metaforą a dosłownością. „By obraz przeżycia uczynić intensywnym trzeba odwołać się często do symbolu; niech powstaje on jednak stale na nowo, niech nie będzie jedynie symbolem wywoławczym, niosącym za sobą fabułę mitu. Wypowiedź, która sprowadza się do przypomnienia archetypowych idei jest równie zagrożona martwotą, jak obraz przedwcześnie zamknięty formułą estetyczną. Malowanie, rzeźbienie, rysowanie to próba porozumiewania się i chcąc je tak traktować staram się mówić o tym, co wspólne dla wszystkich, tym, co łączy”.

W jego wczesnej twórczości można odnaleźć wpływy malarstwa Francisa Bacona, które widoczne są w charakterystycznym sposobie deformacji i uproszczeniu postaci ludzkiej (cykl obrazów „Orantki” i gipsowe reliefy z serii „Utrwalone”). Artysta podejmował głównie wątki dotyczące człowieka jako jednostki i istoty społecznej. W obrazach Grzywacza odnajdujemy drastyczne sceny z życia w zdegradowanym kraju totalitarnym, jakim była PRL, oddane w brutalnie ekspresjonistyczny sposób – ostrym i zgrzytliwie zestawionym kolorem. Materią tamtej rzeczywistości były kolejki, poniżająca walka o przetrwanie i ludzie pozbawieni prawa do indywidualności („Kolejka jeszcze trwa”, 1972-73). Zdegenerowane i wynaturzone ciała kobiet i mężczyzn artysta ukazywał bez retuszu, a nawet wulgarnie. Swoisty język, charakterystyczne środki wypowiedzi, rzadka umiejętność wiązania publicystycznej dosadności z wartościami uniwersalnymi stanowią o zaletach jego sztuki.

W latach 80., w obliczu zaistniałej sytuacji politycznej i stanu wojennego, Wprostowcy wpisali się w nurt kontestujący (powrót do narodowych symboli, wystawy w kościołach). Zorganizowali 20 wspólnych wystaw i rozwiązali się w połowie lat 80., gdy mówienie wprost stało się oczywistością.

Artyści grupy Wprost otrzymali w 1967 roku Nagrodę Krytyki Artystycznej im. C. K. Norwida, a w roku 1984 Nagrodę Muzeum Archidiecezji Warszawskiej.

ALINA SZAPOCZNIKOW

– Trudny wiek, 1954, Muzeum Sztuki w Łodzi
Wbrew partyjnym doktrynom.
Smukła postać młodej dziewczyny w niczym nie przypomina heoricznych robotnic socrealizmu. Nie przedstawia bowiem ciała jako symbolu klasy robotniczej, lecz konkretna cielesność dojrzewającej dziewczyny, cielesność w momencie budzenia się swiadomości własnego ciała, własnej seksualności.

Rzeźba, która kieruje uwagę widza na to, co indywidualne, własne, co wręcz prywatne i intymne.
Rewolucyjny charakter rzeźby.
Nie dotyka ideologii wprost, ale ma charakter polityczny.

Początek pracy z własnym ciałem, ciałem targanym śmiertelną chorobą. Jej sztuka stanie się zapisem tożsamości w procesie rozkładu wymykającym się woli. Ciało kobiety, rozdarte między tyranią estetycznego kanonu a nieuchronnością biologii, w tym wypadku patologii, ciało nad którym nie ma możliwości zapanowania, narzucenia mu woli, stanie się odtad osią bardzo oryginalnej twórczości Aliny Szapocznikow.

Strategia przedstawiania Aliny Szapocznikow polega na fragmentaryzacji ciała, na zauważeniu jakby porzuconych, zaabsurdalizowanych, a jednocześnie własnych, należacych kiedyś do jakiejś całości części.

Ilustracja 1: trudnu wiek, alina szapocznikow

Seria: „Tumeurs”

Sztuka Szapocznikow jest na wskroś estetyczna.

Forma – niezależnie od sposobu konstruowania pozwala zachować intymność, nie popadając jednocześnie w wulgaryzm. Pozwala zachować ciszę i delikatność wypowiedzi, swego rodzaju kulturę.
Forma przywołuje problem pamięci. Pamięć można przeciwstawić realności.

Estetyka i pamięć, dwa elementy modernistycznego uniwersum, tu, w sztuce Aliny Szapocznikow, ogrywają zasadnicza rolę. Ale nie mają tu uniwersalnego wymiaru. Sztuka ta jest zindywidualizowana. Dotyczy konkretnego ciała, konkretnego przedmiotu, zarówno kobiety (artystki) jak i jej syna.

Unikanie postmodernistycznego ekshibicjonizmu, mówienie za pośrednictwem formy. Mówienie w kategoriach jednostkowych, nie uniwersalnych.

Szapocznikow mówi nie tylko o sobie ale także o problemach własnego ciała.

Magdalena Abakanowicz

Pytanie o indywidualność w tłumie, w masie, w kontekście innych jednostek w kategoriach generalnych.

Sztuka Abakanowicz ma charakter uniwersalny.

Ciała w grupie, w zbiorowości, w tłumie, właściwie zewnętrzne powłoki, figury o pustych wnętrzach, jakby wydrążone. Zbiorowi mężczyźni i zbiorowe kobiety.

Eksponowanie na wskroś modernistycznej idei uniwersalności, problemów egzystencji, problemu jednostki w uniformizującym ją tłumie, jednostki zredukowanej do zewnętrznej powłoki.

uniwerslai

Zainteresowanie zewnętrzną powłoką ciała jako pewnym standardem.

• Abakany – sztuka Abakanowicz ewoluowała w stronę jadra egzystencji, w stronę uniwersalnych problemów metafizyki.
  pewne cechy indywidualne
  eksponowane są one indywidualnie.
  Choć są odkryciem, zewnętrzna powłoką, mają pewną tożsamość. Zresztą bardzo wyrazistą.

Henryk Stażewski (ur. 9 stycznia 1894 w Warszawie, zm. 10 czerwca 1988 Warszawie), polski malarz związany z kierunkami awangardowymi, przedstawiciel konstruktywizmu. W swojej twórczości poświęcił się abstrakcji geometrycznej.

Wraz z m.in. Edwardem Krasińskim i Tadeuszem Kantorem był współtwórcą warszawskiej Galerii „Foksal”.

Jego prace znajdują się m.in. w posiadaniu Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu. Jednym z jego uczniów był Roman Orłow. Studia artystyczne odbył w latach 1913-1919 w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych w pracowni Stanisława Lentza. Związał się z pierwszym polskim ugrupowaniem awangardowym założonym w 1917, nazwanym EKSPRESJONIŚCI POLSCY, zaś w 1919 przemianowanym na FORMIŚCI. Zadebiutował w 1920, pokazując swe prace wraz z formistami w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. W 1921 prezentował swe obrazy wraz z Mieczysławem Szczuką w awangardowym Polskim Klubie Artystycznym. W 1922 wziął udział w ekspozycji formistów F 9 w warszawskim Salonie Czesława Garlińskiego. W 1923 uczestniczył w Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie i Międzynarodowej Wystawie Nowej Sztuki w Łodzi, które to wydarzenia zainicjowały ruch konstruktywistyczny w Polsce. Był członkiem-założycielem GRUPY KUBISTÓW, KONSTRUKTYWISTÓW I SUPREMATYSTÓW „BLOK” (1924-1926) oraz ugrupowań, które rozszerzyły założenia programowe BLOKU – PRAESENS (1926-29) i a.r. (1929-1936); zajmował się też redagowaniem czasopism „Blok” i „Praesens”.